Писемних музичних пам’яток із давньої минувшини не маємо. Однак арабські джерела з IX в., як і літописні звістки з княжої доби, малюнки на одному з болгарських рукописів, фрески Софійського собору в Києві XI в., а також славна поема «Слово о полку Ігоревім» вказують на існування вже в тих давніх часах української інструментальної музики, військових оркестрів, інструментів, як прості труби, сопілі, бубни, дуди, свиріль, гуслі, 8-струнні слов’янські лютні, дволіктеві дудки і т. п. Знаємо про легендарну постать, поета-співця Бояна, а пізніше — з Галицько-Волинського літопису — про співця Митусу за короля Данила. Далі довідуємося про існування верстви професійних музик — скоморохів (мандрівних музик, співаків, танцюристів та авторів здебільшого жартівливих та сатиричних пісень у народному дусі), які існували довший час. У XVI і XVII в. маємо звістки про співаків та музик із так званих поборових реєстрів. Годиться ще згадати, що в XVI в. зустрічаємося часто в польських, а можливо, й німецьких табулятурах на лютню з українськими танковими мелодіями. З другої половини XVII в. бачимо в Україні вже цілі музикантські організації — «музикантські цехи» (статут київського музикантського цеху з 1677 р.). Про «скрипічний цех», що існував під кінець XVII і початку XVIII в., не можемо, правда, сказати, чи був це цех скрипаків-виконавців чи ремісників, що виробляли скрипки, однак і така організація була б саме доказом поширення інструментальної музики.

Цікавим явищем були «кріпацькі капели» (інструментальні й вокальні) в другій половині XVIII і першій — XIX в., що існували по панських маєтках та чимало причинилися до розквіту музичного мистецтва. Між іншим, один із найбільших польських магнатів на Поділлі з кінця XVIII в. — Потоцький мав не тільки свою капелу, а й музичну школу. В Лівобережній Україні славною зі свого замилування до музики була родина Розумовських. Про Олексія Розумовського (1709 — 1771), що за цариці Єлисавети потрапив на царський двір у Петербурзі, знаємо, що він мав великий вплив на тодішній стан музики на царськім дворі. Гетьман Кирило Розумовський мав у Батурині свою капелу, а його син Андрій (1752 — 1836), посол у Відні, був великим меценатом і прихильником музики та приятелював із Бетховеном.

Під час панування в Україні московських царів московський уряд використовує музичні здібності українців для своїх потреб та закладає, між іншим, музичні школи, про що. свідчить, наприклад, розпорядок «правителя Малоросії» А. Рум’янцева з 27 грудня 1737 р. у справі заснування співацько-музичної школи в Глухові. З біографії М. Березовського знаємо, що фаворит цариці Катерини II князь Потьомкін мав намір заснувати музичну академію в Кременчуці, в якій Березовський мав стати директором. Із смертю Потьомкіна цей план розвіявся, й це було одною з причин трагічної смерті Березовського.

Як бачимо з цього короткого огляду розвою музичної культури в Україні від давніх часів аж до XVIII в., письмових музичних пам’яток як зразків народної світської музики не залишилося. Ми можемо говорити тільки про стан чи спосіб тодішнього музикування.

Початки національного напряму в музиці. Як, з одного боку, українська культура взагалі, а музична зокрема, мала величезний вплив на Московщину, яку вона властиво європеїзувала, так, з іншого боку, політична залежність України від Москви залишала чимраз більше від’ємних слідів на українській культурі, в яку почали вдиратися московські впливи у вигляді казармених пісень, «душещіпательних» романсів і т. п. Змосковщена українська інтелігентська верства віддалюється від своєї рідної культури й рідної пісні, що знайшла ще захист у самім народі, на селі. Та з початком XIX в. і трохи пізніше з’являються перші ластівки нового відродження української музичної культури в національному дусі в новочасному розумінні цього слова.

Предтечами того відродження треба вважати Семена Артемовського (1813 — 1873) — автора співоігор «Українське весілля», «Ніч під Івана Купала», а передусім донині життєздатної і все свіжої опери, чи радніше таки співогри «Запорожець за Дунаєм», та Петра Ніщинського (1832 — 1896) — автора рівно ж іще нині виставлюваних на сцені «Вечорниць» (поза тим треба згадати його ж думи «Про Байду» і «Про козака Софрона»), Щоправда, вони ще не мають ні ясно означених тенденцій щодо створення національної музики, ані того професійного підходу до діла, як у Лисенка. Проте їхня діяльність вийшла все-таки з глибокого національного почуття, з ядра української музичної сфери — народної пісні. Особливо ж треба підкреслити це в Артемовського, хоч його життєвий шлях ішов далеко від рідного ґрунту, так само як і в Бортнянського. Те, що У великому стилі дав Бортнянський у церковній вокальній музиці, цебто поєднання італійського стилю з духом української культури і традиції, те застосовував Артемовський у ділянці світської інструментально-вокальної музики, комулюючи італійський оперовий стиль з елементами української народної творчості. До цеї групи попередників Лисенка треба ще зачислити, хоч пізніше від Лисенка народженого, але з раніше зазначених суттєво-музичних оглядів до неї належного, Миколу Аркаса (1852 — 1909) — автора опери «Катерина». Солоспіви на слова Шевченка писав також Петро Сокольський — автор опер на українські сюжети, як «Облога Дубна», «Мазепа», «Травнева ніч», які з’явилися й виконувалися поросійськи.

Микола Лисенко. Переломове значення для розвитку української національної музичної культури має поява Миколи Лисенка, постать якого має для цеї культури епохальне значення. Лисенко народився в с. Гриньки на Полтавщині в 1842 р., помер у 1912 р. у Києві. Музичні студії відбував у Липській консерваторії у Райненка (фортеп’яно) та Ріхтера (композиція), опісля ще в Римського-Корсакова в Петербурзі. Його праця починається із записів і обробіток народних пісень, а кінчається витворенням великих вокально-інструментальних форм: кантати та опери. Найбільш характеристичним і важливим для його творчості є його ставлення до Шевченкової музи. Те, що Шевченко дав українському народові в слові, Лисенко намагався перетопити в музику.

Твори Лисенка до слів Шевченка, в загальному числі близько 80, — це окрема для себе ділянка, що обіймає твори різної величини й форми — від простенької пісні та хору до великої форми кантати. Вони ще донині живлять наші концертові програми. Коли б ми хотіли говорити про лисенківський стиль, то, не дивлячись на деяку нерівномірність якості тих творів, знайдемо в них найбільше характеристичних рис для означення того стилю. Але й у фортепіанових його творах, побіч сильної інколи еклектичності з чужих стилів, знайдемо доволі багато оригінального, питомого Лисенкові елементу. Загалом, хоч Лисенко не створив якогось однорідного Українського музичного стилю в тому розумінні, як, наприклад, в інших народів Шопен, Сметана чи навіть Гріг, хоч музика Лисенка в її абсолютному розумінні не піднялася до рівня вище вичислених національних компіозиторів, все ж таки Лисенко має для нашої музичної культури величезне значення. Він відкрив народну пісню як національний чинник у музиці, поклав під українську національну культуру тривкі основи й визначив шляхи, якими вона повинна розвиватися, та залишив нам дуже цінні зразки українського музичного стилю. В ньому почитаємо ми батька нашої національної музики, засновника великих форм, першого творця української матеріалом і духом опери, а одночасно невтомного організатора музичного життя в Україні й великого громадянина, який боровся за українську національну культуру в добу її важкого гніту царським режимом.

На музичну спадщину Лисенка складаються в ділянці народної музики 7 збірок солових пісень із фортепіано, 12 зшитків (по 10 пісень) хорових обробіток на мішані та мужеські хори, збірка дитячих ігор «Молодощі», в’язанки та збірки обрядових пісень — колядок, щедрівок, веснянок, а також його праці над дослідженням української народної пісні. В ділянці власної творчості, часто з опертям на народну творчість, Лисенко залишив масу солоспівів і дуетів, у першу чергу на слова Шевченка, а також Франка, Олеся, Лесі Українки, Грінченка та ін. Із Шевченкової серії найбільш відомі «Ой одна я, одна», «Якби мені, мамо, намисто», «Гетьмани», «Мені однаково», «Ой, чого ти почорніло» та ін. Далі йдуть хорові твори від дрібних a capella аж до великих кантат «Б’ють пороги», «Радуйся, ниво» (найцінніша з них) і «На вічну пам’ять Котляревському», багато фортепіанових творів, декілька творів на скрипку з фортепіано і на віолончель із фортепіано та кілька опер, народних оперет та дитячих опер. Його опери — це «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», чудова опера-хвилинка «Ноктюрн», «Еней на мандрівці», «Сафо» (незакінчена), співоірги — «Утоплена» й «Чорноморці», дитячі — «Зима і весна», «Коза-Дереза», «Пан Коцький». На закінчення годиться з жалем зазначити, що творчості М. Лисенка ми ще як слід не простежили й багато цінного матеріалу лежить іще поза сферою нашого зацікавлення.

Післялисенківська доба.
Післялисенківська доба висуває двох великих, передчасно померлих композиторів — Кирила Стеценка (1882 — 1922) і Миколу Леонтовича (1877 — 1921). В ділянці хорової мініатюри вони збагачують українську хорову літературу прегарними творами.

Стилістично зближений із Лисенком є Стеценко. В нього, як і в Лисенка, проявляються деякі впливи Чайковського та західних романтиків, та його хорова техніка виказує вже більшу гладкість фактури і голосоведення та більше гармонійне багатство, ніж у Лисенка. Такі його твори, як «Сон», «Все жило, усе цвіло», «Веснонько, весно», «Сійтеся, квіти» та його опрацювання колядок і щедрівок можна б вважати за перлини не тільки української, але й усесвітньої хорової літератури. З композиторської спадщини Стеценка треба вичислити близько 50 солоспівів із фортепіано, понад 50 менших чи більших хорів a capella й із фортепіано (в тому числі три кантати), далі — музику до трьох українських комедій, до сценічних творів «Про що тирса шелестіла», «Гайдамаки», «Іфігенія в Тавриді», дитячі опери «Івасик Телесик» і «Котик та півники», з церковної музики — кілька опрацьованих кантів, дві літургії та в народному дусі написану панахиду, вкінці — згадані вже кілька зошитів колядок та щедрівок.

Микола Леонтович поза уривками до опери «Русалчин Великдень» обмежився майже виключно дрібними хоровими творами, обробітками народних пісень та релігійними кантами. У тій ділянці Леонтович займає зовсім виїмкове місце не тільки в українській, але й у всесвітній хоровій літературі. Його підхід до опрацювання народної пісні — геніальний. Спосіб його обробок народних пісень можна назвати вокальною інструментацією, та не з метою осягнення чисто звукових ефектів, а в глибоко естетично-змістовному значенні, джерела якого належало б глядіти в народних «голосіннях». Хорова фактура Леонтовича наскрізь поліфонічно-контрапунктична, з частими імітаційними вступами голосів, аж до 4-голосної фугальної експозиції включно. Проте Леонтович уміє простими засобами осягнути надзвичайні вокальні ефекти. З найцінніших його опрацювань згадаємо «Ой пряду», «Щедрик», «Зайчик», кант «Почаївська Мати Божа» й ін.

З післялисенківської доби вичислити треба ще рівно ж передчасно померлого і незвичайно симпатичного Якова Степового (властиве назвисько — Якименко, 1883 — 1921), який залишив нам ряд настроєвих солоспівів, дуетів, терцетів, обробки народних пісень та дрібні фортепіанові твори; Павла Сеницю (нар. у 1879 р.), що культивує поруч солової пісні радніше музику інструментальну: дрібні твори фортепіанові, скрипкові та віолончелеві, струновий квартет, симфонію Д-дур; Б. Підгорецького (опера «Купальна іскра»); О. Кошщя (опрацювання народних пісень), більш відомого як феноменального диригента. Та їхня творчість не виходить поза рамки локального значення. Вкінці треба згадати ще зросійщеного композитора Федора Якименка (нар. у 1876 р.) — брата Я. Степового, з високою музичною ерудицією, що в своїх пізніших хорових, фортепіанових та симфонічних творах старався наблизитися до українського середовища. Ф. Якименко написав також підручник із гармонії.

Василь БАРВІНСЬКИЙ.

QR-код посилання на сторінку. Скористайтеся програмою для сканування штрих-кодів на телефоні.