 Музика існує в першу чергу для отримання насолоди, аналогічної тій, яку ми отримуємо, слухаючи спів птахів, шум водного потоку або шелест вітру. Розглядаючи музику як засіб передачі інформації, не можливо не помітити що деякі специфічні властивості цієї інформації є спільні для будь-якої музики, що претендує виконувати цю функцію (передачі інформації). Якби музична інформація була б дискретною і підпадала під правила найефективнішого (тобто, – найкомпактнішого) кодування, то найпривабливішим (з точки зору економії часу, інших ресурсів і тої ж насолоди від факту здійснення її найоптимальнішої передачі) методом втілення і розповсюдження музичної думки був би вербальний текст: інтелектуальної музики зараз би не існувало. Про ірраціональність, трансцендентність (відмінність – у сприйнятті: ірраціональним можна знехтувати, а трансцендентне – ні, бо останнє впливає на підсвідомість) музичної мови свідчать слова Шенберга: “те, що ремісник може, митець мусить (не може не створити)” .Навряд чи просте устремління до прекрасного, чи намагання довести до слухача звуки, які в цифровому варіанті можна розглядати як набір нулів і одиниць, унеможливить митцю-композитору відмову від написання музики. Скоріш за все, у будь-якому митецькому творі крім відкриття деякого абстрактного закону (а будь-який закон колись приречений на відкриття) криється зв’язок автора з цим законом. І сам процес відкриття (закону: робота набагато вагоміша відносно процесу творення), примушує митців оприлюднювати ці закони. Оскільки в інакшому випадку митець ризикує опинитися серед людей, що не матимуть шансів зрозуміти його внутрішній світ занадто довго. Талантам та геніям в такому світі буде нестерпно самотньо.
З комплексу питань про вплив композитора на виконавця і виконавця на слухача (зворотній зв’язок – більш економічне питання ніж культурологічне) хотілося б торкнутися трьох:
1) наскільки універсально (для будь-якого слухача) і однозначно музика здатна передавати думки, настрої та почуття (зв’язок композитор – слухач);
2) свобода трактування: наскільки припустима, і чи припустима взагалі (зв’язок композитор – виконавець);
3) наскільки може бути корисним чи небезпечним вплив музики на підсвідомість слухача(зв’язок виконавець – слухач). 1. Одним з найбільш яскравих представників універсалізму музичної мови вважається Едгар Варез (1883-1965).
Безперечність універсалізму випливає з відсутності і непотрібності посилань значимих елементів твору, що розглядається, на такі ж або подібні елементи в інших творах. Якщо останні (подібні елементи в інших творах) й існують, то значення твору для слухача не втратилося і не змінилося би навіть якщо б слухач провів паралелі між подібними за формою, але різними за значенням елементами різних творів. (Значення) не втратилося би, якщо б розвиток музичної мови твору у своєму історичному розвитку був однозначним: не припускав варіантів. На жаль, ми не маємо прикладів однозначності (розвитку, а значить і самої)мови у жодній галузі мистецтва. Численні спостереження і дослідження підтверджують відсутність сталої відповідності елементів музичної мови їх можливим значенням (наприклад, – відповідність звуковисотності кольору у різних композиторів різна). Інколи ця відповідність змінюється упродовж творчості одного митця. Перед композитором є два шляхи подолання цієї кризи:
1) використовувати існуючі більш-менш загальні стандарти музичної мови;
2) спонукати слухача прийняти свою мову, довівши її переваги над загальними тенденціями і (,бажано, –) природність: однозначність розвитку і глибину джерел. 2. Існують три крайності при вирішенні виконавцем труднощів трактування музичного тексту. Це – прагнення
1) відтворити музику точно так, якою вона була в задумі композитора;
2) максимізувати емоційно-інтелектуальний вплив на слухачів, прилаштовуючись під окремого слухача або їх групу;
3) зробити свою (тобто – виконавця) діяльність найзручнішою в планах як техніко-інструментальному, так і в побутовому (максимізувати відношення виграшів до витрат)
Кожну окрему крайність слід уникати з наступних причин. 2.1. Твір після написання може еволюціонувати в думках самого композитора. Навряд чи композитори-виконавці (в одній особі) прагнутимуть відтворити звучання, яке вони відчули в момент осяяння. Точно це зробити неможливо хоча б через різні акустичні умови (залів та інструментів чи голосів). Якщо хтось цю задачу може вирішити ідеально(,математично доведено), то запис такого вирішення робить непотрібними подальші пошуки виконавців у цьому напрямку. 2.2. Робити музику максимально цікавою широкому колу слухачів (популярність – антонім елітарності), або прагнути вразити слухача оригінальністю думки (що без врахування інтересів слухача може викликати в нього відразу), чи просто виконувати твір у своє задоволення – ці напрямки у виконавстві при повному нехтуванні автентизмом могли б викликати гнів композитора, що неприпустимо з точки зору етики. 2.3. Навряд чи прагнення комфорту може бути сумісним з митецьким запалом (одночасно для однієї людини). Дійсно, на одних інструментах неможливо виконати деякі прийоми гри, що доступні на інших інструментах, – доводиться видозмінювати прийоми, інколи ушкоджуючи текст. Але ушкодження композиторського тексту або явного підтексту тільки через те, що виконання окремих місць нестабільно, свідчить про непрофесіоналізм виконавця, що не може не вдарити по його рейтингу. 3. Одне з правил акторської майстерності говорить, що при великому вживанні актора у свою роль (так само як виконавця в музику), зменшується емоційний вплив на споживачів мистецтва.
Вплив на підсвідомість слухача йде не з підсвідомості виконавця, а йде або з свідомості виконавця (як правило, доведеної до автоматизму), або деякі елементи самого музичного тексту (наприклад, композиторська майстерність) вражають слухача, і можуть пройти поза увагою виконавця (для якого вони(елементи тексту) можуть бути самі собою зрозумілими речами). Подібно до ефекту 25-го кадру у кінематографії, в музиці можуть використовуватись технології (аналогічні вивченню іноземних мов методом Ілони Давидової) на основі ультразвуку, що можуть впливати на подальші дії слухача. Якщо ці дії будуть несвідомі, або такі що не піддаються свідомості, то музику, що викличе їх, можна вважати підлягаючою забороні. В усіх інших випадках (якщо слухачі не доходять до суїциду) музичний вплив можна вважати позитивним. Все, що нас не вбиває, робить нас сильнішими. Тому музика, після якої слухач впаде навіть у довготермінову депресію (під час якої шукатиметься захист слухача від такого типу впливу), потім (ця музика) може допомогти йому (слухачеві) вистояти у життєвих стресових ситуаціях.
Інфразвук (низькі ноти органу) в резонансі з музикою, яку можливо чути (вухом, а не цілим тілом), вже давно використовується (часто – в релігійних установах) для виклику і підтримання у слухачів стану благоговійності і надзвичайно великого задоволення від звуків. Отже, сучасний стан музкології потребує її глибокої інтеграції з іншими науками (інформатикою, нейролінгвістикою тощо), які на перший погляд можуть здаватися не дотичними до музики.
|
|
QR-код посилання на сторінку.
Скористайтеся програмою для сканування штрих-кодів на телефоні.
|
|
|
|
