В Києві на переламі XI і XII в. стає відомим двір «деместиків» за Десятинною церквою, побудованою Володимиром. Із тогочасних співців-доместиків відомі Стефан — доместик Києво-Печерської лаври, учень Преподобного Феодосія Печерського, а поза Києвом — Кирик, диякон-доместик Новгородського монастиря церкви св. Богородиці, Лука, володимирський доместик. Печерський монастир у Києві вже з перших років свого існування цікавився справою церковного співу.

За дорученням Преподобного Феодосія Печерського було списано складений патріархом Олексієм (1025 — 1043) устав, що встановлює розміри і порядок осьмогласного співу (не мішати цеї назви з пізнішим осьмоголоссям у значенні поліфонічнім), як також подавав виконання співу не на основі осьмогласія. Осьмогласну систему упорядкував ще Іван Дамаскин (VII — VIII вв.). Вона зросла зі старогрецьких ладів, що мали свої характеристичні ознаки деяких ладових ступенів, які опісля в дещо зміненому порядку перейшли й до так званих староцерковних ладів. До характеристичних ознак кожного «гласу» треба зачислити ще й так звані «попівки», цебто уривки-мотиви чи мелодійні звороти, що узмістовлювали собою характеристичні риси даного ладу. Та церковний спів був відомий і світським людям — про це також часто є згадки в літописах.

На основі звісток і джерел, які належать до початку церковного співу в Україні, витворилися три гіпотези. Перша, яку заступають Дм. Розумовський, Кашкін і Металлов, твердить, що церковний грецький спів дістався до київських полян від південних слов’ян за посередництвом болгар, однак перетворений упродовж двох віків слов’янами в народному дусі, з мелодійними й ритмічними особливостями, зі своєрідним підходом до тексту. Друга гіпотеза (Попадопуло-Керамевс, Преображенський) припускає існування в грецькій семіографії (нотописі) двох систем: одної візантійської, дуже заплутаної, складної, і другої, значно простішої, подібної до нашої. Вкінці третя гіпотеза (Смоленський) обстоює думку, що наш давній церковний спів має ознаки самостійності як щодо свого національного походження, так і щодо розвою.

Найдавніші богослужебні книжки з’являються у нас тільки в XI в. Книжки ті, чи радніше рукописи, називаються то Стихирарями, то Ірмолоями, Кондакарами, Мінеями, Тріодами, Празниками чи Параклітиками. Музичні знаки тих книг, властиво рукописів, були безлінійні, їх ставлено над складами і словами тексту. Вони звалися знаменами, опісля — крюками. Знамена ті ділилися на кондакарні (були це дрібні знаки) j стовпові (великі, грубі). Найдавніша система нашого церковного співу одержала тому назву «знаменного розспіву». Спів був одноголосний, декламаційного характеру, причому ритм слова надавав ритму музиці. Музичного змісту кондакарного розспіву не відтворено й дотепер. Але взагалі знаменний розспів ще не просліджений так, щоб в цілості його можна було переписати після сучасної нотної системи. Тим-то не тільки його графічна сторінка, а й термінологія та її значення виказують багато неясного, а то й суперечливого.

З цеї загальної картини початків нашого церковного співу бачимо, що його колискою був Київ і тільки з Києва поширився цей спів на інші землі.

Початки більшоголосного співу. Почавши приблизно в XV в., розвій нашого церковного співу іде іншими шляхами. Втрата державної самостійності і підпадення під залежність від Литви та Польщі потягає за собою впливи латинського Заходу. Точне означення часу постання більшоголосного співу в Україні неможливе, й гіпотези щодо цього є різні. Митрополит Макарій у своїй історії церкви був того погляду, що більшоголосний спів був у нас ще за часів Ярослава Мудрого (згадане раніше «трисоставное сладкогласованіе»). Цю гіпотезу повалили, однак, пізніші досліди. Бо ж наша церква, перейнявши одноголосний спів, ледве чи могла його самостійно розвинути творчим шляхом у більшоголосну форму, тим більше що всі богослужебні книги української церкви були аж до кінця XV в. одноголосні. Народний спів давньої доби не був більшоголосний, а поліфонія пізнішої нашої народної пісні (підголоски і под.) була, здається, саме своєрідним наслідуванням народом тої поліфонії, яку він чув у церкві. Тим-то й не повинно бути сумніву, що більшоголосний спів міг дійти до нас тільки із Заходу, де він розвинувся значно раніше.

Вже в першій половині XVI в. в Україні був більшоголосний спів, однак він являв собою образ спізненого примітиву. Це був так званий «строчний» спів, писаний трьома рядами крюків (строк-стрічка, рядок) понад словами, причому середній голос, так званий «путь», вів мелодію наспіву, а два інші, вторуючі, називались «верх» та «низ». До тих трьох голосів долучувався інколи четвертий, що був немов варіацією чи фігурацією тих трьох голосів. Гармоніка цього триголосу була Дуже невпорядкована й нагадувала перші незугарні багатоголосся Заходу з якого XIII ст. Тим часом як у нас тримався ще «строчний» спів, польсько-латинська церква вживала вище розвиненого більшоголосного співу з п’ятилінійним нотописом, опертого на правила 4-голосної гармонії, як засобу до перетягання православних до католицизму. Тим-то свідомі верстви українського населення, які гуртувалися в православних братствах, протидіяли тим способом пропаганді латинської церкви і старалися завести в себе такий удосконалений більшоголоснй спів, опертий на новітнє нотне письмо.

Львівське братство звернулося до патріарха Мелетія Пігаса із проханням завести у православній церкві так званий «партесний» (більшоголосний, чи гармонійний) спів. Назва походить з латинського partes — у значенні окремих зшитків (партій) для поодиноких голосів мішаного хору. Та поки його ввели, самі церковні напіви були в Україні в такому занедбанні, що ще навіть з половини XVI в. молоді дячки виїздять на науку до Волощини, Молдавії та Болгарії вчитися напівів. Молдавський господар Олександр пише в листі до Львівського братства в липні 1558 р., щоб прислали до них чотирьох молодих дячків із добрим голосом на науку грецького та сербського співу, яких вони після студій відішлють назад до Львова. У тому листі зазначено, що туди вже приїхали на науку дячки з Перемишля. Та коли вкінці завели партесний спів, він приймався доволі швидко та розвивався буйно. Після 1600 р. його успіхи йшли так далеко, що, наприклад, луцька школа поставила братський хор та церковний спів так високо, що він став предметом заздрості та інтриг луцької єзуїтської колегії. В бібліотеці того ж братства знаходилося багато книг і партес (5-, 6- і 8-голосних). До введення в Україні партесного співу причинилося ще й те, що з XVI в. сини заможних шляхтичів і міщан почали виїздити за кордон для здобуття вищої освіти. Повернувшись до рідного краю, вони защеплювали культурні надбання Заходу в Україні. А хори при церковних братствах у Києві, Львові та Луцьку, під кермою вишколених і освічених диригентів-протопсальтів, впровадивши в себе 4-, 5- і 6-, а навіть 8-голосовий спів, стримували тим способом вплив латинської церкви.

Цей партесний спів поширюється в Україні аж до кінця XVII в. Покористувався він мелодіями давніх церковних пісень київського, болгарського, чи грецького, знаменного розспіву, згармонізованих на більше голосів. Партитури тих співів писалися так званим «київським знаменем», що було відміною західного 5-лінійного письма. Лінійна система стала відомою в Україні і в Галичині вже в другій половині XVI в. Найдавнішою пам’яткою її є Супрасльський ірмолой у книгозбірні Почаївської лаври з 1593 р. Інструкція Львівського братства з 1586 р. доручає вчителеві співу Руткевичеві подбати про якнайкращу обсаду голосами усіх чотирьох партій мішаного хору, так само дещо пізніше маємо звістку (1604), що Феодор Сидорович учив церковному співу на 4 — 8 голосів.

Перший, систематично уложений учебник має такий наголовок: «Наука всея музикіи, аще хощеши разумЂти кіЂвское знамя і пЂніе согласно і чинно сочиненное». Найбільш оригінальну форму і своєрідні риси прийняв і засвоїв собі впродовж свого розвоєвого шляху спів Києво-Печерської лаври, що коріниться у старогрецькому розспіві афонських монастирів, але перетопив у собі південнослов’янські елементи та пройнявся духом давніх архаїчних народних мелодій. Не диво, що співом тим захоплювались також і чужинці. Сирієць, архидиякон Павло Алепський, що товаришив патріархові Макарієві в подорожі до Москви в 1653 р., переїжджаючи із ним за Богдана Хмельницького через Україну, у своїх споминах підкреслює, зокрема, факт, що мало не всі, не виключаючи жінок та їхніх дочок, уміють читати і знають порядок церковних служб і церковні співи, та подивляє високий рівень культури козацького народу. Також другий сучасник, лютеранський пастор Й. Гербіній (автор книги про київські печери та праці про дніпрові пороги), захоплювався київським церковним співом і ставив його вище від західноєвропейського.

Розвиток церковного співу у XVII в.
Розвиток церковного співу в Україні почав кидати своє проміння й на менш освічену Московщину. Переяславська угода 1654 р. відкриває тому впливові вільну дорогу. Московський цар Алексєй та патріарх Никон стають покровителями нового «лінійного» співу (нотація «київським знаменем»), що за Петра І стає в Московщині панівним. В новопосталих монастирях поширюється новий богослужебний спів. Патріарх Никон вводить в новозаснованому Новоєрусалимському монастирі богослуження з київським співом. Царський боярин Федір Ртищев засновує біля Москви монастир, до якого стягає ченців із Печерської лаври та інших українських монастирів. Він також посилає московську молодь на науку до Києва. З його ж ініціативи священик Іван Курбатов із Путивля закуповує в Києві церковні книги і привозить із собою співаків, між ними архідиякона Печерського монастиря Михайла та «передового співця, творця строчного співу» Федора Тернопільського. Навіть до жіночих московських монастирів прибувають киянки. Такі ж факти, як пошукування за Йосифом Загвойським з Києво-Печерської лаври в усіх київських монастирях та в Чигирині московським князем Федором Волконським, якому Богдан Хмельницький заявив, що виїзд Загвойського в Московщину залежатиме виключно від його волі, або відмова митрополита Сильвестра Косіва відпустити в Москву співака Ваську Пікулинського, — ці факти вказують на те, яким великим було запотребування українців-співаків у Москві, хоч і не завжди ті московські бажання були виконувані.

Розвій партесного співу в Україні пособляє і зростові творчості. Правда, до наших часів не збереглися твори тогочасних композиторів, однак знаходимо вже тогочасні списки творів та прізвищ композиторів. Так, список Львівського братства «Реєстр нотових тетрадей з 1697 р.» подає 267 творів та деяку кількість прізвищ українських композиторів, як М. Дилецький, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Чернушин, Бишовський, Пикулицький, Шаваровський, Яжевський й ін. Другий подібний «реєстр» польською мовою з 1627 р. начислює 398 композицій і називає тих самих авторів. У списку тих творів вичислені: Служби Божі числом 51 (у тому числі 1 преждеосвященна, 1 «погребова»), 64 причасних стихів, 151 концерт, 8 — «милость мира», 1 — «Тебе поєм», 5 Задостойників, 1 — «Достойно єсть», 1 — «Єлице во Христа». Меншим числом представлені «Утрені» й «Вечірні» (10 Вечірень, 33 канонів, в тому числі по кілька різдвяних і великодніх), 8 стихір, 5 возвеличань, 4 славословій, 3 тропарі, по 1 — «Хвалите Господа з небес», «От юности моєя», 6 «погребів», З тропарі, 1 процесія, 2 Надгробних риданій, пісні Мойсеєві.

В записках не подано, чи до тих творів ужиті мелодії з книг «Ірмологійного співу», чи наші традиційні співи. Невідома також форма Вечірні чи Погребу, бо з усієї вказаної літератури нічого не збереглося. Записи її подають доволі докладно склад хору, наприклад: 1 твір на 18 голосів, 8 — на 12 гол., 1 — на 11 гол., 9 — на 9 гол., 120 — на 8 гол., 4 — на 7 гол., 21 — на 6 гол., 50 — на 5 гол., 58 — на 4 гол. і 91 — на 3. Вказує те на велику технічну справність хорів. Про музичну вартість партесних творів того часу дослідник церковного співу С. Смоленський пише, що вони «незначні задумом, але іноді свідчать про велику техніку й добре ознайомлення з хоровими ефектами. В деяких місцях ті композиції досить шумливі, мають в собі досить пустих імітацій... [але] іноді почувається в них справжнє натхнення».

Одною з помітних постатей того часу був згаданий раніше Микола Дилецький (нар. у 1630 р. в Києві) — учень польських композиторів Зюська, Мільчевського та відомого контрапунктика Замаревича. В 1677 р. Дилецький видає в Смоленську теоретичний твір «Граматика пЂнія мушкійскаго», яку в наступному році видає польською мовою, а двома роками пізніше — знову «слов’янським діалектом». У своїх теоретичних працях Дилецький стоїть на гексахордовій системі і на церковних ладах. Дур і моль знайомі йому тільки частинно. Між іншим радить він композиторам писати музику без текстів, а опісля підкласти пригожий текст. Далі радить взяти собі «фантазію» з церковного або світського співу та переробляти це на церковні гімни. Заслугою Дилецького є те, що він пробує впровадити до церковного співу симетричний ритм, який досі залежав від тексту. Дилецькому закидають недостачу глибшого знання контрапункту, та все ж він був одним із тих музичних діячів, котрі мали значний вплив у Москві.

Друкування й редагування московсько-церковних нотних книг також знаходилося в руках українських співаків. Між придворними співаками зустрічаємо такі імена, як Петро Лазарович, Федір Коченевський, Кирило Рубановський, Григорій Любисток (сліпець-бандурист) і Пучковський (з щоденника М. Ханенка — українського військового й політичного діяча). Придворний співак Гаврило Головня першим подає думку друкування синодальних книг. Царським указом йому доручено набрати до двірської капели співаків, між якими дістався до капели й відомий український філософ Григорій Сковорода. Там писав він псалми й сам складав до них музику.

Найважливішою подією в українській церковній музиці XVIII в. була поява першої друкованої потової книжки «Ірмологіон» у Львові в 1707 р. (з датою 1706 р.). Цей львівський «Ірмологіон» (перші взагалі друковані ноти в усій Україні!) поширився дуже скоро не лише на всіх українських землях, але й у Московщині.

Золота доба церковної музики.
Найбільшим і найкращим осередком музичної культури в Україні був Київ із своєю Академією, в якій процвітала перш за все музика вокальна, головно ж церковна. Про те, як високо стояла тодішня вокальна культура в Києві, дають свідчення й чужинці. (Один чужоземний посол при царському дворі подивляв двохоровий український спів, яким вітали царя Петра, що повертався з-за кордону.) Київ був ще й тим осередком, який, переймаючи здобутки західної культури й чужі впливи, умів їх перетворити і втілити в своєрідній формі у власну культуру. Київ познайомив Україну з творами Палестріни, Баха і Скарлатті. Україна перша між східнослов’янськими націями переймає до церковної музики форму так званих «концертів». Та, переймаючи чужі, зокрема ж італійські впливи, вона вміє їх засвоїти й зукраїнізувати — як каже проф. Д. Антонович — ще з XVII в. І тільки з такої перетвореної вже, зукраїнізованої атмосфери міг вийти і скристалізуватися в нашій музиці той так званий «італійський стиль» (із передовими представниками Бортнянським, Березовським і Веделем), який водночас випер тих сліпих, безкритичних наслідувачів і пропагаторів штудерних ефектів італійщини, на яких так-то нарікає київський митрополит Болховитінов, що вони «хотіли дивувати слухачів більше концертовою симфонією, перемінюючи церкву радніше на італійську оперу».

Імпонуюча поява й діяльність Дмитра Бортнянського (нар. у 1751 р. у Глухові, помер у 1825 р. у Петербурзі), що разом із своїми сучасниками Максимом Березовським і Артемієм Веделем творить «золоту добу» (як її називає д-р Б. Кудрик) в історії української церковної музики, є окремою епохою, одним із найсвітліших моментів нашого музичного минулого й майбутнього, дарма що ми самі ще як слід не визволилися з погляду, що Бортнянський був тільки великим реформатором церковного співу в Росії. Бо хоч Бортнянський ще малим хлопцем потрапив у чуже середовище до придворної капели в Петербурзі, хоч від молодості вчився в італійця Галуппі, спершу в Петербурзі, а опісля перебував за кордоном — у Венеції, Болоньї, Римі чи Неаполі, хоч, повернувшись 28-літнім мужчиною до Петербурга, працював там до смерті як директор придворної капели, — та відірваність його від рідного середовища не затерла в ньому тих питомих, переданих йому віковою традицією української музичної культури ознак і свідчить про його українськість у музиці. Бо коли Бортнянський у церковно-вокальній музиці, маючи опертя на українську музичну традицію, стає сильною геніальною індивідуальністю, що зуміла перетворити чужі італійські впливи високооригінальним способом у зовсім нову виразом форму, то, навпаки, в музиці інструментальній, світській (отже, там, де не мав вже такого духовного опертя) він йде уже слідами італійців, як той самий Галуппі, Сарті та ін. Чи ж, наприклад, Моцарт мав би бути менш німецьким через те тільки, що теж улягав впливам італійщини, що його стиль є найкращою сполукою італійської мелодійності з німецькою глибиною думки?!

Музична спадщина Бортнянського велика: 35 чотироголосних концертів, званих звичайно «псалмами», 10 двохорних концертів, 14 чотироголосних «Тебе Бога хвалим» (4 чотироголосних, 10 двохорних), 29 чисел окремих літургічних співів, триголосна літургія, «духовні тріо» на жіночий хор із рефреном мішаного хору, гармонізації церковних напівів: київського, болгарського, грецького та ін. Церковно-вокальний стиль Бортнянського є вершком того, що в тій ділянці досягнено. Російський духовний композитор Компанейський каже про концерти Бортнянського, що «вони писані з такою майстерністю та чистотою голосоведення, виразом та красою мелодії, архітектонікою форми, притім з такою природною простотою, що до тої висоти не піднявся, мабуть, ніякий вокальнй композитор у світі». Творами Бортнянського, як і незрівнянним виконним рівнем придворної капели (що теж було заслугою Бортнянського) захоплювався Берліоз. Ходять чутки, що сам Бетховен, який, мабуть, не раз заходив до церкви св. Варвари у Відні, також подивляв високе мистецтво Бортнянського.

Музика Бортнянського, композитора великої слави за життя, побіч офіціального, урядового рекомендування не прийнялася в Московщині й не стала популярною. Російські композитори закидали йому, так само як пізніше Чайковському, «італ’янщину», м’якість і солодкавість (Глинка прозвав його іронічно «Сахар Медович Патокін»). У нас значення Бортнянського для нашої музичної культури ще не знайшло відповідного зрозуміння і визнання. Спричинене воно одностороннім, вузьким, а то й фальшивим поглядом на суть націоналізму в музиці, який часто помилково ідентифікується з творчістю в народному дусі. Національний стиль даного композитора може бути незалежним від народної музики. Та Бортнянський як найкращий, найвищий вицвіт української музичної культури й її традиції завжди залишиться покажчиком тої високорозвиненої потенції українського духу, що в добі поневолення українського народу духовно панував над своїми гнобителями.

Про творчість Бортнянського в ділянці світської музики зазначено вже, що вона далеко не може мати того значення, як його церковно-хорова творчість. Треба зазначити, що багато з його світських творів є донині для нас недоступними. Все ж таки з того часу можемо говорити вже й про інструментальну музику українського композитора без огляду на її значення чи вартість для нашої національної музичної культури. З його світських творів треба назвати опери «Creonte», «Quinto Fabio», писані й виконувані в Італії, відтак дальші три опери — «Alcide», «Le Faucon» i «Le flis rival», одну симфонію, камерні твори, клавесінові сонати (одна видана недавно в Празі за редакцією д-ра Ф. Стешка).

Дещо старший сучасник Бортнянського, Максим Березовський (нар. у 1745 р. у Глухові, пом. у 1777 р.), вихованець Київської академії, опісля — учень славного падре Мартіні в Болон’ї, помимо визначних композиторських здібностей не зміг вибороти собі належного становища, до чого спричинилися інтриги італійців, що панували тоді на царському Дворі. Зневірений і матеріально не забезпечений, Березовський покінчив життя самогубством. Твори Березовського, як «Вірую», причасники «Творяй ангели своя духи», «Чашу спасенія», «Во всю землю ізиде», концерт «Не отвержи мене во время старости», виказують великий талант, силу виразу й музичну культуру та високу композиторську техніку. В Італії (в Ліворно) виставлювано з успіхом його оперу «De mofonte».

Третій із цієї трійці — Артем Ведель (нар. у 1767 р. у Києві, пом. у 1806 р.), учень Київської академії, де був диригентом та першим скрипаком студентського оркестру, був за життя улюбленим і добре платним композитором. Вступив до Києво-Печерської лаври як послушник, а покинувши Лавру, ходив між народом і збирав пісні та напіви, за що його як політично підозрілого заарештували. Більшість його творів лежить недрукована в бібліотеці Київської духовної семінарії. До відомих творів Веделя належать «На ріках Вавилонських», «Покаянія отверзи ми двері». Хоч ні композиторською технікою, ні інвенцією Ведель не дорівнює ні Бортнянському, ані навіть Березовському, все ж і його творчість вийшла з того самого підложжя тогочасної української музичної культури, і тому творчість тих трьох композиторів так близько із собою споріднена.

Поза тою трійцею назвати треба ще протоєрея Петра Турчанинова — учня Сарті в Петербурзі, та значно пізнішого Григорія Львовського, диригента петербурзького митрополичого хору, їхні твори, що намагаються визволити церковну музику від «концертових» італійських манер та нав’язати до давніх напівів, іще донині задержали свою вартість, хоч не виходять поза коло і значення епігонства.

Поруч із розвоєм «партесного» співу з XVI — XVIII вв., представленого на попередніх сторінках, постала ще й інша форма церковної музики, що, з одного боку, не дає себе віднести до імені якогось даного композитора, а з іншого — своєю одноголосною, мелодійною формою зближується до форми народної пісні. Це твори, так сказати б, напівнародного походження: релігійні канти і псалми, що їх співали не тільки лірники, а й академісти-богослови, філософи (в Гоголевому «Вії» знаходимо цікаву картину такого співу). Канти ті й псалми зустрічаємо в «Богогласниках», цебто збірках побожних пісень з нагоди Різдва, Великодня та інших свят, котрі призначені були для виконання поза церквою. Поруч із появою першого «Ірмологіону» у Львові в 1707 р., поява друком у 1790 р. «Почаївського Богогласника» була другою дуже важливою подією. Та музичний матеріал «Богогласників» ще й досі з музичного боку основно не просліджений.

Вкінці треба згадати ще про різдвяний вертеп, в якому дієву акцію переплітали, з одного боку, побожними різдвяними піснями, що їх зустрічаємо в «Богогласниках», а з іншого — народними піснями й танками. В музичному змісті та формі цеї вертепної драми легко можна доглянути відгуки тих впливів, що йшли з Київської академії.

Василь БАРВІНСЬКИЙ.